Was haben der kaiserliche Hofkapellmeister Johann Joseph Fux am Höhepunkt österreichischer Barockkultur und – um ein gleichsam vorderhand letztes Beispiel herauszugreifen – der späte Schlagermeister Robert Stolz in der Phase einer großen Veränderung der Unterhaltungskultur auch hierzulande durch Radio, Film oder Großereignisse wie die Eisrevue sub specie aeternitatis austriacae gemeinsam? Sie können rechtens als personifiziertes Alpha und Omega eines eben tatsächlich fast dreieinhalb Jahrhunderte beherrschenden Factums der österreichischen Musikgeschichte angesehen werden, nämlich der wissenschaftlich begründeten Beherrschung eines musiktheoretischen Rüstzeuges, welches der Komponist dann jeweils nach seinen eigenen Bedürfnissen einzusetzen vermag. Über den langen Zeitraum hinweg geben – frei herausgegriffen – Meister wie Joseph Haydn oder Anton Bruckner weitere Beweise für eine solche künstlerische Ausrichtung. Und gleichermaßen Franz von Suppè. Er ist als Theorieschüler von Ignaz Ritter von Seyfried und Simon Sechter auf besondere Weise in dieses Geflecht eingebunden. Seyfried war Schüler Wolfgang Amadé Mozarts und in Folge Lehrer des schon erfolgreichen Johann Strauss Vater, der seinen theoretischen Unvollkommenheiten bei eben diesem Seyfried zu Leibe rücken wollte.

Simon Sechter seinerseits ist als der vielleicht größte Theoretiker nach Fux in die Geschichte eingegangen. Seine Schüler waren u.a. Franz Schubert, Franz Grillparzer, Anton Bruckner und ein weiterer auf dem Gebiet der Operette Erfolgreicher, nämlich Carl Zeller.

Bruckner wiederum war der Lehrer des Robert Fuchs, zu dessen Studenten neben Jean Sibelius, Hugo Wolf, Gustav Mahler, Franz Schreker, Franz Schmidt und anderen bedeutenden Vertretern der Musik rund um die und nach der Jahrhundertwende auch Richard Heuberger, Leo Fall, Edmund Eysler – über dessen polyphone Schreibweise Alexander Girardi “matschkerte” – und eben Robert Stolz gehörten.

Das Beste – und Seyfried, Sechter und Fuchs waren die Garanten für die beste Vermittlung des besten Wissens und Könnens – erwies sich auch für die Laufbahn abseits von Symphonik, Kirchen- und Kammermusik eben als nichts weniger denn als das Beste.

Es soll in diesem Zusammenhang nicht übersehen werden, dass auch Johann Strauss Sohn einen der Besten als Theorielehrer gehabt hat: den in dieser Hinsicht höchst angesehenen Domkapellmeister zu Wien Joseph Drechsler. Straussens Unterricht war aber leider von der Tatsache geprägt, dass alles sehr schnell gehen musste und er somit bei Drechsler über die Fundamente des Generalbasses kaum hinausgelangt ist. Anders steht es ja dann mit seinem jüngsten Bruder Eduard, der beim Vizehof- und Domkapellmeister und Simon Sechter Schüler Gottfried von Preyer (1807-1901) fundierten Unterricht erhielt.

Dass unter der hier aufgeführten Blickrichtung Johann Joseph Fux und Robert Stolz höchst berechtigt nebeneinander genannt werden müssen, offenbart eine Folgerichtigkeit in der österreichischen Kulturgeschichte, welche keineswegs dadurch außer Kraft gesetzt werden kann, weil in unterschiedlichen Epochen Unterschiedliches geschaffen worden ist.

Die Parallelität der gemeinsamen Sechter-Schülerschaft von Schubert, Bruckner, Suppè und Zeller lässt sich bildhaft vergleichend zusammenfassen im Beispiel des jungen Joseph Haydn: Dieser sitzt – wie er es im Alter seinem Biographen mitteilt – in seinem zugigen Dachbodenkammerl am Michaelerplatz und studiert die “Gradus ad Parnassum” des Fux sowie die Sonaten von Carl Philipp Emmanuel Bach und verdient sich gleichzeitig schon ganz gutes Geld mit Tanzmusik und mit Musik zu den äußerst derb-komischen Singspielen des erfolgreichen Impresarios Joseph Felix von Kurz, genannt Bernardon. Auch erste Messen und Orgelkonzerte entstehen.

Alles das gehört in einem gemeinsamen Ausgangspunkt zusammen – dies lehrt Fux in seinen “Gradus”, wenn er dort den fiktiven Lehrer, dessen Autorität im Namen Palestrina unwiderruflich zum Ausdruck kommt – zu Beginn sagen lässt: Wer sich mit jeglicher Musik befassen will, der muss bei Gott als der Quelle aller Wissenschaft beginnen.

Franz von Suppè wendet sich nun in der Tat am Anfang seiner künstlerischen Tätigkeit 1835 als Kirchenmusiker an den Lieben Gott und an eine Öffentlichkeit – noch dazu an der entscheidenden Nahtstelle seines Lebens mit dem Tod seines Vaters und der Übersiedlung mit seiner Mutter in deren Geburtsstadt Wien.

Seine “Missa Dalmatica” wird in der damaligen dalmatinischen Hauptstadt Zadar/Zara im liturgischen Rahmen uraufgeführt.

Dieses Werk vereinigt in sich viele Merkmale, die eine hohe Vertrautheit des 17jährigen Suppè mit den Traditionen der Musica sacra belegen.

Das für Männerstimmen und obligate Orgel gesetzte Werk verkörpert formal den Typus der in Italien sehr geschätzten “Messa di gloria” – zu denken ist hier an Rossini und Puccini – mit einer sehr detaillierten Ausgestaltung des “Gloria” durch Ensemblesätze und ausgedehnte Arien, sodass dieser Teil somit erheblich länger ist als das textlich reichere “Credo”. Es finden sich in dieser Messe – ganz per traditionem – gleichermaßen imitatorische und fugierte Abschnitte, melodische Bildungen in Nachahmung des Gregorianischen Chorales, sowie die Anwendung tradierter Tonsymbole, wie sie etwa bei Haydn exzessiv zu hören sind. Zudem sind – gegeben durch die Besetzung nur mit Männerstimmen – zumal im reinen a-cappella gestalteten “Benedictus” Anklänge zum altkroatisch-dalmatinischen Klapa-Gesang wahrzunehmen.

Diese Messe verschaffte Suppè den Zugang zu Ignaz von Seyfried, welcher ihn nach Durchsicht der Partitur als Schüler annahm.

Der erfahrene Operettenmeister hat sich dieses Jugendwerk nach dem Erfolg seiner “Fatinitza” nochmals vorgenommen und in Harmonie und Stimmführung nach seinem nunmehr souverän gehandhabten theoretischen Wissen überarbeitet. Im 1877 bei C.A. Spina in Wien erschienenen Aufführungsmaterial bekommt dieses Ordinarium den nachgerade barockhaften Titel “Missa Dalmatica quam terna virili voce pulsantibus organis concinendam, composuit et Dalmatiae patriae suae dicavit Franciscus nob. Suppé.” Das Titelbild zeigt eine Darstellung des aus dem 14. Jahrhundert stammenden Schreines mit den Reliquien des Heiligen Simeon, dessen Lobgesang “Nunc dimittis” vor Maria und dem Jesuskind der Evangelist Lukas berichtet, in der ihm geweihten Kirche zu Zadar/Zara. Dieses Reliquiar hat große Bedeutung in der Geschichte des damals in Kroatien und Ungarn regierenden Königsgeschlechtes Anjou bzw. der Bosnischen Königsdynastie.

Zwei Parallelen aus der zeitnäheren österreichischen Musikgeschichte drängen nachgerade dazu, hier ergänzend erwähnt zu werden: 1855 legt der St. Florianer Stiftsorganist Anton Bruckner seine ein Jahr zuvor zur Infulierung des neuen Propstes Friedrich Mayer verfasste “Missa solemnis” Simon Sechter vor. Das darin sich offenbarende Talent veranlasst den berühmten Theoretiker dazu, den Oberösterreicher als Schüler anzunehmen.

Und Johann Strauss Sohn beendet seine Ausbildung bei Joseph Drechsler mit dem Graduale “Tu qui regis”, als Schüler eines bedeutenden Kirchenmusikers – und nicht zu vergessen auch Theaterkomponisten – passend mit einem liturgischen Werk in lateinischer Sprache.

Alle drei hier Genannten sind ihre eigenen Wege hinsichtlich der von ihnen behandelten Gattungen gegangen. Für Bruckner und Suppè wird die Kirchenmusik aber noch ein Thema bleiben. Unter Seyfrieds Anleitung schrieb Suppè weitere 2 Messen, von denen zumindest eine in Wien zur Aufführung kam und später noch einen Psalm. Sein diesbezügliches Wirken krönte er 1855 mit dem “Requiem”, komponiert für eine Messe zum Andenken des Direktors des Theaters in der Josephstadt und später jenes An der Wien, Franz Pokorny, welcher den jungen Suppè nachhaltig gefördert hatte. Die liturgische Feier wurde in der Piaristenkirche zu Maria Treu in der Josephstadt – unweit des dortigen Theaters abgehalten – einer sehr prominenten Stätte der Musica sacra, wo etwa Anton Bruckner 1861 vor den Kapazitäten der Wiener Musikszene seine legendäre Prüfung im Orgelspiel absolviert hat.

Suppès Totenamt – wie Mozart und Bruckner wählte er dafür die Tonart d-moll – weist dessen Komponisten als versierten Melodiker und das kontrapunktische Handwerk überlegen handhabenden Meister aus, der sich der Tradition, in welche er hineinkomponiert, wohl bewusst ist.

Im Übrigen hat Suppè unter Verwendung der “Requiem”-Musik noch ein Oratorium über nichts geringeres als das “Extremum Judicium”, das Jüngste Gericht geschrieben.

Aber nun freilich: hier handelt es sich um eine – wiewohl durchaus unterschätzte – Facette in Suppès Künstlertum. Aber es darf trotzdem nicht übersehen werden, dass auch viele Großmeister der Musica sacra, von Josquin des Près über Fux bis Haydn ebenfalls nur “unter Anderem” Kirchenmusik komponiert haben. Und auch Suppès Sechter-Mitschüler Bruckner machte diesen Bereich letztendlich nicht zum Mittelpunkt seiner kompositorischen Aktivitäten.

Er widmete sich der mehr und mehr zur bürgerlichen Gattung gewordenen Symphonie, Suppè der bürgerlichen Gattung der Operette.

Was ist jedoch nun das “Bürgerliche” an dieser Gattung “Operette”, zumal in deren ersten spezifisch österreichischen Ausprägungen?

Zum einen erfordert sie ein hohes Maß an “Bildung” im Sinne eines zur Verfügungstehens von erlernbarem Wissen, die selbst zur bürgerlichen Tugend geworden ist. Die so sehr beliebt werdenden Parodien und Travestien gewinnen ihren Witz hauptsächlich aus der Tatsache, dass das Publikum über die originale Vorlage hinlänglich Bescheid weiß. Dies trifft bei Suppè etwa für “Die schöne Galathée” zu, wo allerhand Wissen um die Verwicklungen in griechischen mythologischen Geschichten von Nöten ist, um die parodistische Umdeutung in der Operette so recht genießen zu können.

Ganz gleich verhält es sich bei Suppès Wagner-Parodie “Lohengelb oder die Jungfrau von Dragant”. Da war im Übrigen der Komponist zudem selbst ein gleichsam bekennender Kenner, der seine Wagnerverehrung durch den Besuch der 1. Bayreuther Festspiele 1876 bekundete.

Ebenso interessant ist diesbezüglich Suppès “Pique Dame”, welche in die erste große Zeit der Rezeption russischer Literatur in Österreich fällt und deren Titel und inhaltliches Grundmuster sicher beim Publikum den Namen des Iwan Sergejewič Puškin als des Autors von “Pikowaja Dama” evoziert haben mag. Wie in “Lohengelb” zeigt sich hier gleichfalls eine aktuelle Reaktion des Operettentheaters auf jegliches, was gerade im Schwange ist.

Derartige parodierend-travestierende Umdeutungen können – vorsichtig gesagt – sehr viel mit “Frivolität” zu tun haben und sollen dies wohl auch. Aber dies durchaus nicht – wie es vielleicht in der französischen Operette à la Offenbach sein mag – in einem solchen parodistischen Sinn, der ein Lachen über sich selbst oder zumindest die Gesellschaft, der man selbst angehört – das “Bildungsbürgertum” – nach sich zieht.

Im Grunde zeigt die österreichische Operette mehr und mehr – und gleichsam höhepünktlich in Suppès “Boccaccio” und der “Fledermaus” von Strauss Sohn das, wovon der saturiert-selbstbewusste, über Verlächerlichung seiner selbst erhabene bildungsbürgerliche Mensch im Österreich dieser Zeit gerne träumt, sofern er es nicht ohnehin selber tut: vorzüglich betrügen und die Ehe brechen. In dieser Hinsicht enthalten schon Suppè’sche Titel wie “Das Pensionat” oder “10 Mädchen und kein Mann” allerhand vorahnungsgeschwellten Sprengstoff.

Und dass es keineswegs nur die Operettenbühne ist, auf welcher erotische Träume vor und von den Träumenden ausgelebt werden können, sondern dass den Gebildeten noch mehr zur Verfügung stehen kann, dies beweist der Umgang mit dem gerade in dieser Zeit wiederentdeckten Kompendium der sogenannten “Carmina burana”, jener um 1200 angelegten Sammlung von Liedern übers Fressen, Saufen und Schnackseln – denn von zarter Minne im Sinne etwa Walthers von der Vogelweide ist darinnen kein Singen – entstanden übrigens im und für den Dunstkreis rund um den Bischof von Gurk in Kärnten.

Wer da halbwegs Latein kann, hat von der Lektüre all dessen erst so richtigen Genuss. Die ersten Editionen bieten zudem bezeichnenderweise eine Ausgabe für den “Hausvater”, wo das in dieser Hinsicht Beste in einem Extraband zusammengefasst wird und der auf Moral bedachte Papa diesen vor seinen etwa zu neugierigen Kindern verstecken kann. Die können sich am anderen Teil genug Bildung erwerben, es soll ihn selbst aber nicht daran hindern, genau diese Extra-Abschnitte im Geheimen vielleicht mit seiner Frau oder gar mit der Geliebten im Bett zu lesen.

Suppès “Boccaccio” kann rechtens als eine kulturgeschichtliche Parallelerscheinung zur Rezeption der mittelalterlichen Lieder im 19. Jahrhundert angesehen werden. Wie anders gar nicht möglich und grundsätzlich von den Autoren beabsichtigt evoziert dieser titelgebende Name den Dichter des “Decamerone” aus dem 14. Jahrhundert und die bürgerliche Bildungsgesellschaft weiß um die höchst erotische Vielfalt der darin erzählten Geschichten. Dass die Rahmenbedingungen dieser Geschichten – die Pest und der Wunsch, mittels fröhlicher, demnach auch erotischer und boshafter Erzählungen diese zu überleben – dabei ebenso ausgeblendet werden wie die große Bedeutung des historischen Giovanni Boccaccio als Frühhumanist und Wissenschafter, hat selbstredend seine aktuelle spezifische Logik.

In diesem Werk bietet Suppè seinem Publikum zudem nebst wunderbarer romantisch-italienisch gefärbter Melodien und kunstvoll gestalteter Ensembles eine ganz subtile klangliche Umsetzung der “Frivolität”, indem er die Titelpartie, also den inkarnierten Typus des geistvoll-verführerischen Poeten, einer Altistin zuweist – wie Strauss Sohn seinem Prinzen Orlowsky und Heuberger dem Henri im “Opernball”.

Der verwirrend-erotischen Faszination einer Hosenrolle, wie er sie in Mozarts “Le Nozze di Figaro” in der Gestalt des Cherubino erlebt hatte gab sich beispielsweise auch Franz Grillparzer hin. Nachdem er 1812 die Sängerin Henriette Forti als Darstellerin des jungen Lausbuben gehört und gesehen hatte dichtete er:

Wer bist du, die in meines Herzens Tiefen,

Die nie der Liebe Sonnenblick durchstrahlt,

Mit unbekannter Zauberhand gegriffen?

Wer bist du, süße, reizende Gestalt? …

Seh‘ ich der Glieder zarte Fülle prangen,

Entstellt durchs schöngeschmückte Knabenkleid,

Das süße Rot der schamgefärbten Wangen,

Die blöde, knabenhafte Schüchternheit,

Das dunkle, erst erwachende Verlangen,

Das brennend wünscht und zu begehren scheut,

Den Flammenblick scheu in den Grund gegraben;

So scheinst du mir der reizendste der Knaben!

Doch seh‘ ich dieses Busens Wallen wieder,

Verräterisch durchs neid‘sche Kleid gebläht,

Des Nacken Silber, gleich des Schwans Gefieder,

Vom weichen, seidnen Lockenhaar umweht,

Hör ich den hellen Klang der Zauberlieder,

Und was ein jeder Sinn noch leis erspäht,

Horch ich des Herzens ahndungsvollen Tönen;

So nenn ich dich die Krone aller Schönen…..”

Die unter dem Knabenkleid sich doch bemerkbar machende weibliche Brust und die ausgereifte weibliche Altstimme: Mozart hatte ein solches in Klang getauchtes erotisches Erlebnis einem – seinem – großteils adeligen Publikum in der adeligen Handlungsumgebung vorgeführt. Zunächst hatte sich dann das bürgerliche Publikum Mozart für sich erobert und dann platziert Suppè diesen akustischen Reiz vor Bürgern ins Bürgerliche.

So wie einst der Adel darf jetzt das Bürgertum von seinen “Unterhaltern”, die es ja mittels Eintrittskarte und Ankauf von Musikalien bezahlt, Können erwarten; in der sensibel ausgetüftelten “Frivolität” der geliebten Operette modo austriaco ebenso wie in einem kirchenmusikalischen Werk wie einem Requien, wo halt im Kyrie und bei “Quam olim Abrahae” eine Fuge zu stehen hat.

Suppè, der Gebildete konnte in der Tat beides bieten.

Somit ist er ebenfalls ein höchst respektabler Buchstabe im zu Beginn angeführten Alphabet der österreichischen Musikgeschichte.

Und “vere dignum et iustum est”, dass Suppè sein “Requiem” keinem Geringeren widmete als “Seiner Heiligkeit Papst Pius IX.”.

Und gleichermaßen würdig und rechtens ist die Aussage des Johannes Brahms über Suppè bei dessen Tod seinem Biographen Max Kalbeck gegenüber: “Seine unglaubliche Gewandtheit in weltlichen Dingen verdankt er eigentlich seinen geistlichen Kompositionen. Er hatte etwas gelernt.”

Dass er das Gelernte seinem katholischen Glauben zur Verfügung stellte, dafür spricht die eigenhändige Aufschrift auf dem Titelblatt des “Requiems”:

“Sancta et salubris est cogitatio pro defunctis exorara, ut a peccatis salvantur.”

(2 Makk., 12,46)

Text: Johannes Leopold Mayer

Quellen:

Lithographie von Gabriel Decker, 1851;
Bildarchiv Österreichische Nationalbibliothek.